{"id":12692,"date":"2017-03-30T18:44:31","date_gmt":"2017-03-30T18:44:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.kunstinvestor.at\/aktuell\/?p=12692"},"modified":"2017-03-30T21:28:22","modified_gmt":"2017-03-30T21:28:22","slug":"kommentar-otto-hans-ressler-kunst-ist-literatur-am-beispiel-franz-wests","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.kunstinvestor.at\/aktuell\/kommentar-otto-hans-ressler-kunst-ist-literatur-am-beispiel-franz-wests\/","title":{"rendered":"Kommentar: Otto Hans Ressler – Kunst ist Literatur \u2013 am Beispiel Franz Wests"},"content":{"rendered":"
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Otto Hans Ressler – \u00a9 Foto<\/figcaption><\/figure>\n

Zum Verst\u00e4ndnis zeitgen\u00f6ssischer Kunst gen\u00fcgt es meist nicht (und die Kunst von Franz West ist ein gutes Beispiel daf\u00fcr), eine \u00e4sthetische Entscheidung zu treffen, sich zu fragen, ob einem etwas gef\u00e4llt oder nicht; es braucht ein Wissen um Zusammenh\u00e4nge im Kunstdiskurs \u2013 und ein gutes St\u00fcck Bereitschaft, sich einzulassen auf etwas, das unter Umst\u00e4nden auf den ersten Blick nicht unbedingt als Kunst daherkommt. Denn was ist Kunst? Wie l\u00e4sst sich etwas als Kunst erkennen, wenn es nicht aus einem Bild oder einer Skulptur, sondern beispielsweise aus so genannten \u201ePassst\u00fccken\u201c besteht, also undefinierbaren Formen aus Gips, Papiermach\u00e9 und Metall, die als St\u00fctzen, Prothesen oder Gew\u00e4chsen an den K\u00f6rper angelegt werden k\u00f6nnen? Wie l\u00e4sst sich etwas als Kunst erkennen, das aus etwas gew\u00f6hnungsbed\u00fcrf-tigen St\u00fchlen, ausgefallenen Beleuchtungsk\u00f6rpern oder kopf\u00e4hnlichen Gebilden aus Alu-minium mit \u00fcbergro\u00dfen \u00d6ffnungen f\u00fcr Mund und Nase besteht? Und worin liegt ihr Wert? Worin besteht der Gewinn an \u00e4sthetischem Vergn\u00fcgen, an Erkenntnis f\u00fcr uns? Wie konnte es dazu gekommen, dass Dinge, die normalerweise keine Kunstmanifestationen sind, im Museum, in der Galerie, in einer Ausstellung, bei einer Auktion dazu werden? Ich denke, dass eine Ann\u00e4herung an das Werk von Franz West ohne Kenntnis der Intentionen Marcel Duchamps gar nicht m\u00f6glich ist. Marcel Duchamp war am Anfang seiner Karriere ein kubistischer Maler. 1912 nahm er eine Bewegungsfotografie Etienne Jules Mareys zum Vorbild. Duchamps \u201eAkt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2\u201c missfiel jedoch den Chef-theoretikern des Kubismus, das Bild wurde von der Ausstellung des Salons der Unabh\u00e4ngigen zur\u00fcck-gezogen. Duchamp war sogar der Avantgarde zu avantgardistisch. Das Bild wurde erst 1913 bei der \u201eArmory-Show\u201c in New York gezeigt, wo es freilich ein imposantes Echo erfuhr. Doch obwohl Duchamp auch finanziell erfolgreich war, entschied er sich, mit dem Malen aufzuh\u00f6ren. Er wollte von Kunst im herk\u00f6mmlichen Sinn nichts mehr wissen. Er besch\u00e4ftigte sich mit der Frage, ob ein K\u00fcnstler jemand sei, der etwas Bestimmtes herstellte, oder jemand, der einen Titel trug. Wenn ein K\u00fcnstler jemand war, der einen Titel trug, konnte er dann \u00fcberhaupt noch entscheiden, ob das, was er herstellte, Kunst war, oder wurde es dazu nicht ganz automatisch, eben weil er K\u00fcnstler war? Die Frage, ob es ihm selbst \u00fcberhaupt m\u00f6glich sei, etwas herzustellen, das keine Kunst war, wurde in New York beantwortet. Obwohl Duchamp nichts produzierte, wurde er weiterhin als K\u00fcnstler wahrgenommen. Aus der Erkenntnis, ein K\u00fcnstler zu sein, ohne Kunst herstellen zu m\u00fcssen, zog er den Schluss, Kunst herstellen zu k\u00f6nnen, ohne im konventionellen Sinn etwas herstellen zu m\u00fcssen. 1916 pr\u00e4sentierte er in der Galerie Bourgeois eine Schneeschaufel und eine Schreibmaschine. Im Katalog wurden sie als \u201eTwo Ready Mades\u201c gef\u00fchrt. Obwohl das Publikum diese Industrieartikel nicht als Kunst wahrnahm, gilt die Ausstellung heute dennoch als Ausgangspunkt f\u00fcr eine ganz neue Art Kunst. Duchamp bat seine Schwester, zwei in seinem Pariser Atelier befindliche Dinge, das Rad eines Fahrrads und einen Flaschentrockner, mit einem Titel zu beschriften und in seinem Namen zu signieren. Die beiden Gegenst\u00e4nde landeten schlie\u00dflich auf dem M\u00fcll, was ihre nachtr\u00e4gliche Weihe als Kunstwerke freilich nicht verhindert hat. Duchamp beschaffte sich in New York einfach Kopien der beiden Gegenst\u00e4nde; er hatte das institutionelle Gef\u00fcge der Kunst durchschaut. Mit seiner allgemeinen Anerkennung als K\u00fcnstler waren alle Dinge, die von ihm stammten, Kunst. Um was es sich dabei handelte, spielte keine Rolle. Die Entscheidung, ob etwas Kunst war oder nicht, hing vom Aussehen des Kunstobjekts ebenso wenig ab wie von handwerklichen F\u00e4higkeiten. Der entscheidende Akt, mit dem etwas zum Kunstwerk wurde, war also nicht mehr die Herstellung, sondern die Zuweisung einer Geltung. Der K\u00fcnstler w\u00e4hlt einen Gegenstand aus, betitelt ihn, signiert ihn und pr\u00e4sentiert ihn an einem Ort der Kunst.<\/p>\n

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\n1917 reichte Marcel Duchamp unter dem Pseudonym Richard Mutt ein Urinal aus Keramik, signiert und datiert, f\u00fcr eine Ausstellung der \u201eSociety of Independent Artists\u201c ein. Duchamp sa\u00df in der Veranstaltungskommission. Das Urinal l\u00f6ste heftige Diskussionen unter den Organisatoren aus, aber da die Ausstellung juryfrei war, konnte es auch nicht abgelehnt werden. Dennoch fehlte es in der Ausstellung. Duchamp, der sein Pseudonym nicht preisgeben wollte, trat aus Protest aus der Veranstaltungskommission aus. Es steht au\u00dfer Frage, dass das Urinal als Ready-made anerkannt worden w\u00e4re, h\u00e4tte Duchamp selbst es signiert. Die Ablehnung zeigt freilich, dass selbst dann, wenn zwei Leute dasselbe machen, die Anerkennung als Kunst von der Anerkennung als K\u00fcnstler abh\u00e4ngt. Duchamp reproduzierte 1951 das Urinal. 1964 gelangte eine Edition von acht nummerierten und signierten Exemplaren in den Handel. F\u00fcnfhundert Jahre nach der Durchsetzung des Begriffes \u201eKunst\u201c f\u00fcr Malerei und Bildhauerei und der Anerkennung der Maler und Bildhauer als \u201eK\u00fcnstler\u201c (womit in der Renaissance das Ziel verfolgt worden war, die handwerklichen Zw\u00e4nge zu \u00fcberwinden) kam es zu einer Abschaffung handwerklicher Bet\u00e4tigung \u00fcberhaupt. Von nun an f\u00fchrte nicht mehr ein als Kunst identifizierter Gegenstand, sondern ein geistiges bzw. institutionell begr\u00fcndetes Verfahren zu Kunst. Mit der Losl\u00f6sung der Bilder vom Gegenstand und vom Handwerk war Kunst etwas geworden, das ohne erkl\u00e4rende Texte, ohne zugrunde liegende Theorie, nicht mehr verstanden werden konnte. Ohne erkl\u00e4renden Text ist es unm\u00f6glich, das Urinal von Duchamp als Kunst zu erkennen oder zu beurteilen. Ohne erkl\u00e4renden Text ist es unm\u00f6glich zu beurteilen, warum die St\u00fchle Franz Wests Kunst sind. Ohne erkl\u00e4renden Text steht man ratlos vor seinen \u201eLemuren\u201c und \u201ePassst\u00fccken\u201c. Die moderne Kunst hat sich \u2013 scheinbar \u2013 von \u00e4sthetischen Kategorien abgekoppelt; sie weist Texten, seien es Theorien, Manifeste oder Erkl\u00e4rungen, eine wesentliche Position im System der Kunst zu; sie rei\u00dft sie damit aber unweigerlich auch in den Strudel laufend neuer Unterscheidungen. Denn Kunsttheorien haben im Grunde denselben Stand wie die Werke selbst; sie begleiten sie, sie rechtfertigen ihre Rolle in der Geschichte \u2013 und werden irgendwann verworfen und von anderen Theorien abgel\u00f6st. Andererseits ist un\u00fcbersehbar, wie perfekt Theorien und Werke sich wechselseitig einander anpassen. Weil beide Seiten, K\u00fcnstler und Theoretiker, sich in ihrem Erfolg gegenseitig best\u00e4tigen, vertieft sich dieser Gleichklang von Theorie und Werk noch. Und je nachdem, ob sich die Theorie an \u00e4sthetischen, formalen, historischen oder politischen Kriterien orientiert, lobt sie \u201eihre\u201c Kunst als sch\u00f6n, gut, radikal, revolution\u00e4r, kritisch oder interessant. Wo Unterschiede zu anderen Werken nicht mehr in den Werken selbst begr\u00fcndet sind oder nicht mehr deutlich werden, ist ein erkl\u00e4render Text oder eine b\u00fcndige Theorie unbedingt n\u00f6tig. Das f\u00fchrt freilich dazu, dass die Kenntnis der mitgelieferten Theorie bereits f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis von Kunst gehalten wird oder jedenfalls damit verwechselt werden kann. Die Bei-Texte erhalten auf diese Weise die Bedeutung eines Schl\u00fcssels, der ein Werk erschlie\u00dft \u2013 wenn er es denn erschlie\u00dft. Dieses System erzeugt zwangsl\u00e4ufig einen Kreis von Kennern, n\u00e4mlich jenen, die den Text gelesen haben und sich mit ihm identifizieren. Selbst wenn die mit dem Kunstwerk mitgelieferte Theorie nicht besonders gut nachvollziehbar ist, ja selbst wenn sie unverst\u00e4ndlich auftritt, dient sie der Unterscheidung zwischen Kundigen und Unkundigen. (B\u00f6se Zungen unterstellen das ja geradezu als Absicht, und behaupten, genau deshalb w\u00fcrden in den \u201eerkl\u00e4renden\u201c Texten so oft komplizierte Formulierungen und unklare Begriffe verwendet. Dies w\u00e4re aus dieser Sicht freilich alles eher denn sinnlos: Je unklarer die Kunsttheorien w\u00e4ren, desto st\u00e4rker vermittelten sie nach innen ein Gef\u00fchl der Zusammengeh\u00f6rigkeit und demonstrierten nach au\u00dfen den Eindruck von Kompetenz. Die Kompliziertheit w\u00e4re demnach eine Machtfrage.) Dieser Mechanismus hat jedenfalls zur Folge, dass das Kunstwerk bzw. sein Verst\u00e4ndnis in paradoxer Weise auf einer Kommunikation basiert, die komplex, widerspr\u00fcchlich, undurch-sichtig, ausschlie\u00dfend und esoterisch wirkt. In letzter Konsequenz bedeutet das, dass die Erkl\u00e4rungen wichtiger geworden sind als das, was nach au\u00dfen das Kunstwerk manifestiert. Es bedeutet, dass die Kunst zu Literatur geworden ist.<\/p>\n

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